Di Arianna Campanelli. Milano: in Pirelli HangarBicocca uno sguardo al futuro. La prima antologica di Yukinori Yanagi in Europa.
Perché dunque la brama di salire nel cielo è così simile, in sé, alla follia?
(Yukio Mishima, Icarus in “Sole e Acciaio”, 1968)
INTRODUZIONE
Seguire il sole, un ideale. Inebriato dalla sua luce fulgida e bruciante, scosso dal suo boato esplosivo, Icaro, o forse l’uomo, si imbatte nei confini terrestri, a cui sente di non appartenere. A ogni sfidante passo nel labirinto, la sua immagine si ripete e si confonde con quella dell’azzurro simbolo, infrangendosi nella bramosia macchiata dalle sue colpe. Una follia annunciata nel cielo di Milano, in cui Icaro spicca il volo, perdendo sé stesso nell’illusione di un’arroganza agognata e mortale.
La poesia narrativa della mostra di Yukinori Yanagi, “ICARUS”, curata da Vicente Todolí con Fiammetta Griccioli, richiama nel titolo il celebre mito greco di Icaro e Dedalo, che segna il filo del racconto espositivo negli spazi ex-industriali delle Navate e del Cubo di Pirelli HangarBicocca, che accoglierà il pubblico di visitatori fino al 27 luglio 2025 (vedi qui).
Tributo a uno degli artisti più significativi della scena artistica contemporanea giapponese, l’esposizione è la prima antologica in Europa di Yukinori Yanagi (Fukuoka, Giappone,1959), che torna in Italia dopo 32 anni, quando nel 1993 fu insignito del Premio “Aperto ‘93” in occasione della 45. Biennale di Venezia, presentando il lavoro “The World Flag Ant Farm” (1990).
L’ARTISTA E IL PROGETTO IN PIRELLI HANGARBICOCCA
L’HangarBicocca, edificio post-industriale riconvertito in spazio culturale dedicato all’arte contemporanea, si sposa così non solo con l’approccio architettonico di Yukinori Yanagi, come afferma Vicente Todolí in occasione della conferenza stampa di presentazione della mostra, ma anche ai progetti di riconversione e rigenerazione urbana diretti dall’artista nei luoghi più remoti del mare Interno di Seto, tra cui l’isola di Inujima e quella di Momoshima, dove oggi Yanagi risiede e lavora.
Secondo la politica di “utilizzare ciò che esiste per creare ciò che sarà”, il Seirensho Art Museum, che ha aperto le sue porte nel 2008, è un esempio di commistione tra arte e natura, vissuta attraverso gli spazi di ex edifici architettonici, un tempo stabilimenti industriali di raffineria di rame. Al contempo, anche l’Art Base Momoshima, centro d’arte fondato nel 2012, di cui oggi Yanagi è direttore artistico, diventa esempio di rigenerazione territoriale e valorizzazione culturale, in quanto traccia storica di edifici abbandonati come ex scuole e teatri, riconvertiti all’insegna dell’arte e della cultura.
Dapprima formatosi in pittura presso la Musashino Art University di Tokyo dove si è laureato nel 1985, Yanagi ha poi approfondito una ricerca in scultura grazie a una borsa di studio presso la Yale University nel 1988-90, dove si è laureato sotto l’influenza del performer e artista concettuale Vito Acconci (1940-2017) e dell’architetto Frank Gehry (1929).
L’artista, sin dal principio della mostra “ICARUS”, stimola la riflessione dei visitatori su concetti ricorrenti nella sua pratica, facendo dello spazio e dell’installazione il cuore del suo racconto: le contraddizioni umane, sia individuali che collettive, le lotte di potere, la rigidità dei confini geografici, nazionali e i costrutti identitari, fanno emergere implicazioni che interessano soprattutto il nostro futuro.
LA MOSTRA
Dallo spazio etereo dello Shed, in cui il visitatore è immerso e trasportato dalle note dissonanti degli strumenti che orchestrano la mostra di Tarek Atoui (Beirut, 1980), “Improvisation in 10 Days” (vedi qui), si accede a uno spazio segnato da un’atmosfera ben più oscura, quello delle Navate. Scostate le tende, ci si imbatte all’improvviso in un’iride bruciante, in uno sguardo esplosivo che ci mostra il ricordo del trauma della bomba atomica sganciata sulla città di Hiroshima il 6 agosto del 1945 e degli esperimenti con ordigni a idrogeno che hanno macchiato l’Oceano Pacifico a partire dal Secondo dopoguerra. Le immagini sono proiettate su una cupola in acrilico, l’occhio di God-zilla, icona pop di un dinosauro mostruoso protagonista dell’omonimo film del 1954, che qui si staglia a coronamento di un accumulo di materiale di scarto, in cui molteplici simboli di scorie radioattive si ripetono nell’ammasso di barili che ne destrutturano il corpo.
È lui che dà il nome all’installazione site specific Project God-zilla 2025, The Revenant From “El Mare Pacificum” (2025), riadattata appositamente per lo spazio dell’Hangar.
God-zilla sono gli occhi di migliaia di vittime, sono i corpi straziati e contaminati dalle fughe di radioattività causate dall’esplosione della centrale di Fukushima l’11 marzo del 2011, e sono anime che emergono in rivolta dalle acque del Mare Pacificum, ricorda l’artista, per dialogare e forse interrogare proprio l’Articolo 9 della Costituzione giapponese.
Infatti, per la prima volta, Yanagi ha concepito l’installazione di Project Godzilla in una struttura organica e complementare ad Article 9 (1994), opera costituita da tubi al neon in ripetizione modulare che, con un ritmo intermittente, segnalano quanto siglato nel 1946 dal generale statunitense Douglas MacArthur (1880-1964) e dall’imperatore giapponese Hirohito: “Aspiring sincerely to an international peace based on justice and order, the Japanese people forever renounce war” cita il testo nella sua versione inglese, che fedelmente sancisce la rinuncia alla guerra per risolvere le controversie internazionali. L’articolo è oggi oggetto di dibattito, portavoce di valori così fondanti quanto fragili, tanto che la speranza di significato si spegne – con la luce intermittente dei neon – nel buio delle contraddizioni.
Procedendo nel percorso espositivo, il lavoro Banzai Container (2025) nasconde i modellini di Ultraman e Ultraseven, supereroi delle serie tv fantascientifiche della metà degli anni Sessanta, a cui Yanagi sin da piccolo guardava con innocenza. Alzano le braccia al cielo in segno di banzai, un saluto all’imperatore giapponese, e al contempo, gesto degli aviatori morti in missione di guerra. Il piccolo esercito si riflette in sé stesso, in un ideale che esiste solo all’interno dei confini illusori delle superfici specchianti: è qui che appare il sole per la prima volta, l’Hinomaru (“cerchio del sole”, letteralmente), simbolo della bandiera giapponese.
Come l’occhio di God-zilla, lo spazio è sovrastato dalla minaccia di una bomba inesplosa, Absolute Dud (2025), una tonnellata in ferro che pende dal soffitto delle Navate come replica di “Little Boy”, nome dato alla bomba atomica esplosa su Hiroshima. In occasione della 21. Biennale di Sydney del 2018, l’opera era stata installata a pochi millimetri dal pavimento, tanto da creare una tangibile tensione connessa alle conseguenze che quella minaccia avrebbe causato se fosse caduta su Kyoto, obiettivo strategico scartato dal governo americano. Yanagi questa volta sceglie di elevarla in prossimità di Icarus Container (2025), quasi a ricordare quali siano le letali conseguenze di una sconfinata fiducia dell’uomo riposta in sé stesso e nella tecnologia.
I visitatori, invitati a percorrere il labirinto di 16 container, si lasciano così guidare dai versi della poesia “Icaro” di Yukio Mishima, figura controversa del Novecento e fortemente critica nei confronti della modernizzazione che ha interessato il Giappone.
Ma le implicazioni dell’aver spiccato il volo e dell’incontro ravvicinato con quel sole che continua a seguire il visitatore, come un miraggio – o un’intima colpa – si notano una volta usciti dal labirinto, raffrontandosi con ciò che resta della guerra: da una parte, il relitto di una nave della flotta imperiale giapponese, la Nagato 70-I (2021) di cui l’artista presenta la replica in ferro di un modellino in scala 1:70; dall’altra, stampe cianografiche di enormi funghi atomici visti in prospettiva aerea e terrestre che commemorano il tragico evento del 6 agosto, 1945.
Che ne è dell’Hinomaru?
Il simbolo dell’identità imperiale giapponese ritorna nell’installazione site specific Hinomaru Illumination 2025 (2025), che chiude il percorso nelle Navate e di cui una versione è presente in modo permanente presso l’Art Base Momoshima sulla remota isola omonima. Ancora una volta l’immagine della bandiera è calata nella dualità tra realtà e finzione, in quanto l’intermittenza dinamica di luci al neon ne frantuma i confini identitari in ogni increspato riflesso d’acqua del bacino in cui è inserita, specchio della sua parvenza illusoria. La commistione di elementi naturali, come l’acqua e la terra, e industriali, come i neon e i container, riflettono l’influenza sulla pratica di Yanagi del movimento d’arte giapponese Mono-Ha, sviluppato tra gli anni Sessanta e Settanta.
A termine del percorso espositivo, emerge un tema centrale per l’artista: il vagare come condizione permanente, “Wandering as a permanent position”, titolo ricorrente nelle sue opere, per indicare una condizione che pone in questione la rigidità dei confini geografici e culturali.
Al centro del pavimento del cubo, due formiche hanno seguito un percorso, entro i confini spaziali imposti dall’artista: ne risulta una mappa geografica dai bordi più marcati e intricati, quelli lungo i quali le formiche hanno errato maggiormente, soffermandosi più a lungo.
Entrati nel Cubo, una luce naturale sembra raggiungere un enorme sfera riempita di elio che sfida i confini dello spazio espositivo. Si tratta di Ground Transposition – Hiroshima (2024), di cui Yanagi nel 1986 aveva riproposto una prima versione all’interno della cava di Oya, profonda 30 metri, a Tochigi, Giappone.
È un’opera che racconta ogni volta di luoghi diversi e lontani, dai quali la terra che la racchiude proviene: in questo caso l’artista immagina che dalla terra di Hiroshima, scelta per l’installazione, emerga uno scarabeo (“kheperer”, nell’antico Egitto), immagine della divinità del sole, Khepri, così da trasformarla in un simbolo di rinascita e nuova vita.
Ed è proprio al futuro a cui Yanagi guarda, affermando in conferenza stampa: “Bisogna pensare alle persone del futuro e a come noi gestiremo le nostre responsabilità”, in modo da evitare, potremmo dire, che questi ricorsi storici si ripetano nel tempo.
A chiusura della mostra, The World Flag Ant Farm 2025 (2025), presenta ai visitatori 200 bandiere realizzate in sabbia colorata all’interno di contenitori di plastica, simbolo delle identità nazionali, oggi membri e non delle Nazioni Unite. A eroderne i rigidi patterns, formiche vere, che scavando tunnel e trasportando granelli di sabbia da un contenitore a un altro dissolvono i confini mondiali. L’artista idealmente ricrea una bandiera universale, dove i rigidi bordi non siano strettamente definiti e in cui la pace sia possibile.
Yanagi si chiede se questi ideali siano ancora sostenibili e lo fa in Pirelli HangarBicocca di cui ha percepito lo spirito del luogo per raccontare, questa volta oltre i confini di isole remote, la sua arte di ribellione e di speranza.
Recensione di Arianna Campanelli
Milano, marzo 2025
Immagini: Yukinori Yanagi, installation views, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2025
©Yanagi Studio Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano
Foto Agostino Osio
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YUKINORI YANAGI. ICARUS
27 marzo – 27 luglio 2025 (apertura 26 marzo)
Ingresso gratuito
Pirelli HangarBicocca
Via Chiese 2, Milano
Tel. +39 02 6611 1573
info@hangarbicocca.org
www.pirellihangarbicocca.org
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